是否只有裸露才能进入博物馆？

作者：芭莎艺术

游击队女孩

Guerrilla Girls

长期以来，“艺术”都被视为一个极富女性色彩的词汇。从波提切利的《维纳斯的诞生》，到提香的《乌尔比诺的维纳斯》；从安格尔的《泉》，到席勒笔下形形色色的女人体，女性从未在画家的画布上缺席过。

▲ 提香《乌尔比诺的维纳斯》，119×165cm，1538年

但此时此刻，若被问到有哪些著名的女艺术家可与前者比肩时，我们不禁一时语塞。

▲ 安格尔《泉》，163×80cm，1856年

1984年，纽约现代艺术博物馆举办了一场题为“近期画作与雕塑的国际调查”的展览。展览名为“调查”，旨在从诞生于1975年后的艺术作品中挑选上乘者，以此勾勒当代艺术之脉络。

这是一场颇具野心的展览，策展人凯纳斯顿·麦西恩（Kynaston McShine）曾对媒体自豪地说：“没有出现在这场展览中的艺术家，都应该反思他们的职业生涯。”

▲ “近期画作与雕塑的国际调查”，MoMa，1984年

一番筛选过后，164名艺术家的195件作品入选。然而调查虽涵盖17个国家，在最终列入展览艺术家名册的164位艺术家里，只有13名是女性，而有色人种艺术家更是少得可怜。

▲ 游击队女孩《威尼斯的女艺术家在哪？在男人之下》，2005年

是否只有裸体才能进入博物馆

原因难道是女性天生缺少精细的感官和表现艺术必要的能力吗？答案当然是否定的。虽然我们并未将女性从艺术史中直接剔除，然而在艺术的世界中，大多数情况下，女性是客体，是观看的对象，是被排除在外的他者。

▲ 埃贡·席勒《Seated Woman with Bent Knee》，1917年

针对艺术圈对性别根深蒂固的偏见，1985年，七位女性艺术家组建了“游击队女孩”，作为对纽约现代艺术博物馆那场展览最为直接的回应。

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）

这是一个匿名组织，参与成员借用一系列已故知名女艺术家姓名为代号，在纽约曼哈顿张贴海报，对社会的不公发出自己的呐喊。与此同时，她们拒绝直面媒体和公众，认为这是一种偏离主题的徒劳。因此多数时候，猩猩面具就成为了“游击队女孩”标志性的伪装。

▲ 游击队女孩（Guerrilla Girls）

据说，这个创意来源于一名同伴偶然将游击队Guerrilla错误拼写成了大猩猩Gorilla，正所谓无巧不成书，“大猩猩”天生带有的男性力量与“游击队女孩”的斗争目标不谋而合。

▲ 游击队女孩展览海报

在团队成立的第一年，“女孩”们开始了一项被称为“薇妮统计”（Weenie Counts）的工作。她们统计了纽约大都会博物馆中男女艺术家作品的比例，最终的数据令人哑然：博物馆中女性艺术家的作品只占到所有作品的5%，然而85%的裸体绘画表现的却都是女性。

▲ 游击队女孩《起初他们想夺走女性选择的权利，如今他们审查艺术》，1991年

她们将这个极具讽刺性的结果设计成海报，而这张彩色海报无疑成为“游击队女孩”最具象征性的作品。画面中，安格尔的大宫女戴上了猩猩头套，背景赫然写着：“女性是否只有裸体才能进入大都会博物馆？”

▲ 游击队女孩《女性是否只有裸体才能进入大都会博物馆》，1989年

就形式而言，海报是“游击队女孩”常用的表达方式。她们以这种最街头的方式不加掩饰地与众多社会主流意见相对抗。

▲ 2017年，游击队女孩创作了一幅拒绝艺术圈对来自少数群体艺术家不公正的海报。

她们支持一切群体所被赋予的正当权利，通过揭露被忽视的或显而易见的不公正来彻底破坏主流话语权。2002年，作品《从解剖学上正确的奥斯卡》毫不留情地批判了存在于影视业的种族歧视。

▲ 游击队女孩《从解剖学上正确的奥斯卡：他是白人男性，他就是赢家》，2002年

而2016年，时为总统候选人的唐纳德·特朗普也曾因为一系列对少数群体的保守态度而登上“游击队女孩”的海报。

▲ 游击队女孩海报

她们声称：“我们在公共场合佩戴猩猩面具，我们用无数事实、黑色幽默与夸张的视觉展现加之于性别与种族的偏见，以及存在于政治、艺术、影视与流行文化中的堕落因子。匿名化使我们得以关注事件本身，而远离任何关于我们身份的命题——我们可以是任何人，我们无处不在。”

目前，“游击队女孩”已经在全世界完成了上百件作品，形式包括海报、行为、书籍、音像与各类张贴物，她们的足迹遍及伦敦、纽约、圣保罗、上海等十余座城市。

艰难求索：历史中的女性

事实上，女性并非仅仅是艺术史中的弱势群体，她们长久以来承受着来自西面八方的忽视与边缘化。所幸，觉醒的女性已然意识到一切并非理所当然。

▲ 上世纪60年代的美国女权运动，表达了女性对平等的社会地位的诉求。

上世纪60、70年代以来的第二次女权运动（第一次女权运动发生于19世纪中叶到上世纪初）直接推动着女性主义艺术史的再发现，也催生出如游击队女孩这样的激进团体。

▲ 谢琳·莎奈特《抗争的沉默》（Rebellious Silence）

1971年，女性主义艺术批评家琳达·诺克林在其著名文章《为什么没有伟大的女艺术家》中，认为“制度”——艺术在后天培养中所遭遇的种种客观条件，如学院教育、赞助体系等，是造成女性艺术家在历史中集体失语最根本的原因。

▲ 阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）《犹滴杀死赫拉孚尼》，约1620年

“整个历史上女艺术家极少，这是不可反驳的，只有极少数人取得了成功。因为当她们工作时，她必须同时与内心自我怀疑和内疚的魔鬼搏斗，与外在可笑的或具有优越感的鼓励抗争，二者都与艺术品本身没有特别的关系。”此后，一次女性对自我身份的大发现蓬勃展开。

▲ 翠西·艾敏《我的床》，1998年

1973年，女性主义策展人露西·利帕德（Lucy Lippard）在沃克艺术中心策划了一场纯粹由女性艺术家参与的观念艺术展览“c.7500”，这场展览如100多年前巴黎的那场落选者沙龙一样具有宣言般的意义。

▲ 1973年，露西·丽帕德策划的“c.7500”展览。

1974年，加利福尼亚艺术家琳达·本格丽斯（Lynda Benglis）在为《艺术论坛》拍摄的一组裸体广告中给自己装上了一支假阳具，以表达“对男人和女人的一种嘲弄和讽刺”。

▲ 琳达·本格丽斯为《艺术论坛》拍摄的照片局部

同年，艺术家朱迪·芝加哥开始着手制作她最著名的作品《晚宴》。这个融合大量手工刺绣品的三角形餐桌放置在一块由2300多块手工瓷砖组成的地板上，瓷砖上印有999名曾为历史作出杰出贡献的女性的名字。

▲ 朱迪·芝加哥《晚宴》，综合材料，1974-1979年

艺术家希望通过这些直接与妇女相关的技艺，揭示那些曾被遮蔽的妇女对文化发展所做出的贡献。

▲ 朱迪·芝加哥《Birth Tear》，刺绣，1982年

新时代之花

到了上世纪末，女性主义已然变成后现代中一个特征鲜明的要素，广泛地进入大众视野。

▲ 朱迪·达特摄影作品

无论是奥基弗笔下优美神秘而别有意味的花卉，还是如游击队女孩这般直抒胸臆的呐喊，这种对性别、身份的求索建立在自我意识觉醒的基础之上，它呼唤着一个更加自由的历史语境。

▲ 乔治亚·奥基弗《Single Calla Lily》

时至今日，新的问题或许在于如何使女性主义避免沦为陈词滥调的口号与精神包袱。正如“游击队女孩”的宣言：“重新定义女性主义”。女性主义所追求的并非是谁掌握话语权的问题，而是这种话语权对于每个群体的可获得性与开放性。换句话说，它意味着爱自己，也爱他人。