“看在莫扎特的面上，善待这个世界吧”
作者：理想国imaginist
1791年12月5日凌晨，莫扎特离奇去世，享年35岁。在他身后，是留给世人的600多首各式各样的动人乐章。
可能有些朋友对古典乐不感兴趣，但很难说没听过莫扎特，也很难说不喜欢莫扎特。就是有这样的天才，不仅超越时代，还能让所有人都能喜欢和欣赏。
抄几句木心先生的评价：
莫扎特是俄耳浦斯的快乐、和平、祥瑞、明亮的一面。
在莫扎特的音乐里，常常触及一种……一种灵智上……灵智上的性感，只能用自身的灵智上的性感去适应。如果作不出这样的适应，莫扎特就不神奇了。
以“伟大”来颂赞莫扎特，好像是打扰他了。
玫瑰一愿，愿与莫扎特的音乐共存亡。
看在莫扎特的面上，善待这个世界吧。
……
作家杨照曾在他的古典音乐随笔集《想乐：聆听音符背后的美丽心灵》一书中多次专门谈到莫扎特。今天微信，选编其中几篇，涉及莫扎特音乐的不同方面，希望你喜欢。
为什么莫扎特不哀伤？
莫扎特：第八号a小调钢琴奏鸣曲，K. 310
Mozart: Piano Sonata No. 8 in A minor, K. 310
这是一个“不能”哀伤的莫扎特，
以他最大的音乐天分，
努力挣脱时代限制，
为自己而作、为亡母而作的哀伤作品。
二十世纪初期的指挥大家魏因加特纳（Felix von Weingartner）被问到为什么不演奏海顿的作品时，轻蔑地回答：“海顿？他和莫扎特，都已经是历史的‘陈迹’了！”和魏因加特纳同时期的另外一位音乐家谢佛勒（Robert Haven Schauffler），替魏因加特纳的轻蔑做了当时最能令人认同的注解：“海顿和莫扎特，即使是他们最沉重的哀伤，也只不过皮肤那么一点深度而已！”
对那个时代的人来说，莫扎特最大的罪恶，莫过于他的音乐听起来永远那么快活愉悦。可是在浪漫主义的信念中，悲剧、哀伤才真正迸发出人之所以为人的能量，也才符合艺术家孤独追求的精神，难怪他们不喜欢莫扎特。
▲ 沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特（1756-1791）
为什么莫扎特不哀伤？这是应该从音乐史上被认真探讨的一个重要话题，不能等闲放过。
莫扎特不哀伤，一部分来自十九世纪的人们，创造了太多将莫扎特刻画成天使般神童的故事。想起莫扎特，好像眼前就浮现文艺复兴名画中爱神丘比特的模样，永远天真，永远抱着游戏的兴味。将莫扎特想象成代表幸福与快乐的小童，那么当然就会强调他音乐中清朗欢愉的气氛了。
一直到二十世纪后半叶，靠着一部认真爬梳史料后创造的音乐剧，加上随后改编的电影，才让世人看到莫扎特生平不快乐、不欢愉的一面。彼得·谢弗写的《阿玛迪乌斯》还原了莫扎特不成熟、不健康的性格。他满口脏话、言词刻薄，经常爆发出带有嘲讽意味的狂笑，得罪了周围所有的人。
尽管拥有那么高的天分，创作出人人喜欢的音乐，然而到处得罪人的个性，注定了莫扎特短短一生穷困潦倒的命运。他没有快乐的童年，没有快乐的少年期，没有快乐的青年生涯，他甚至没有机会活到中年，三十五岁便匆匆早逝。
▲ 电影《阿玛迪乌斯》（又译《莫扎特传》）海报
这样一个人，老天，他的生命里充满了悲哀啊！那么悲哀痛苦的人生，为什么他的音乐却不悲哀也不痛苦，以至于被后来生活过得比他好十倍的人嫌弃呢？
莫扎特不是“不为”，而是“不能”。他所处的古典主义时期，音乐本来就不是个人经验与感受的发抒表达。音乐要为王公贵族的不同场合服务，决定音乐属性的，是那些场合需要的气氛，而非作曲家的个人感觉。更重要的，古典主义时期的音乐语汇，根本就没有适合拿来表达深沉哀伤的完整工具。
贝多芬是扩张音乐情绪语汇最大的力量。音量的大小变化，突如其来的转折，模糊调性的犹疑，各种和弦的松紧排列，都是贝多芬开发出来的可能性，而这些正是表达深沉情绪不可或缺的音乐元素。早逝的莫扎特，来不及参与这段发展，受限于时代，他的生命悲凉，很难转译到音乐上。
从这样的背景，特别彰显出第八号a小调钢琴奏鸣曲的意义。莫扎特创作的十九首钢琴奏鸣曲中，只有两首是用小调写的，其他都是大调。大调的宽广开放，远比小调适合宫廷贵族的娱乐享受，这也是莫扎特偏好大调的主要理由。
一七八二年，巴黎出版商出版了莫扎特的三首钢琴奏鸣曲乐谱，就是今天作品编号309到311这三首。K311其实创作最早，莫扎特刚离开萨尔茨堡，到了慕尼黑，由当地的大贵族佛瑞辛格委托撰写的。
K309以C大调写成，最早是莫扎特在奥格斯堡音乐会中，面对一群绅士淑女即兴弹奏出来的，当场得到了热烈反应。后来到了曼海姆，他碰到一位十五岁的女学生，在小女生的刺激下，莫扎特才凭记忆将乐谱写下并修改。他自己形容这首曲子的第二乐章是：“一位女孩的画像，很美而且很乖的女孩，比同年龄小孩要来得敏感且沉静，不太说话，不过一旦说话总是带着优雅而友善的态度。”
那么K310呢？这首曲子没有清楚的宫廷掌故，无法确知莫扎特为谁、为何而写。换个角度看，这首没那么优雅、没那么友善的小调作品，最有可能是莫扎特为自己而写的。从萨尔茨堡到巴黎去发展，莫扎特饱受挫折，而且在这段时间中，经历了母亲过世的重大打击。莫扎特大有理由为自己写一首曲子，一首沉重低郁的曲子。
是了，第八号钢琴奏鸣曲几乎是莫扎特除了《安魂曲》外，最沉重、最低郁的作品。第一乐章莫扎特在“快板”之外，特别加上了“庄严”标记；第二乐章则是“富感情的如歌的行板”，都是莫扎特其他奏鸣曲中不曾有的标记方式。整首曲子创造“庄严”与“富感情”的主要手法，就在于左手低音的大胆变化，许多乐段，左手低音既非旋律也非伴奏，像是某种罔罔的、无法明言的威胁，飘荡在生命的背景上，让人难忘。
这是一个“不能”哀伤的莫扎特，以他最大的音乐天分，努力挣脱时代限制，为自己而作、为亡母而作的哀伤作品。听这首作品，谁还能以为莫扎特很快乐，谁还能说莫扎特的哀伤“不过皮肤那么一点深度”？
▲ 玛利亚·安娜·莫扎特（1720-1778）
对抗阴郁的伟大作品
莫扎特：第十号C大调钢琴奏鸣曲，K. 330
Mozart: Piano Sonata No.10 in C major , K. 330
这是一首对抗阴郁的伟大作品，
无论遇上的是天气或生活上的阴霾，
我们都可以寄望莫扎特的音乐站在旁边，
对我们伸出亮晃晃的援手。
苏联钢琴家里赫特拥有二十世纪最杰出的手指技巧，许多其他钢琴家望而生畏的艰难曲目，到了他手下像切豆腐般就解决了。然而在他生涯的不同阶段，里赫特反复申言，最不容易演奏的，必须花最多时间练习的，是莫扎特的作品。
怎么会是莫扎特？不是很多小孩学琴两三年，就开始弹奏莫扎特吗？莫扎特的曲子中找得到什么样的技术或是诠释障碍吗？
是莫扎特。因为莫扎特的作品，不像贝多芬之后的钢琴独奏作品，给演奏者那么多音符和声。莫扎特的钢琴奏鸣曲很多都是他直接在钢琴上即席、即兴演奏了，然后才找时间凭记忆抄录下来的。莫扎特的曲子浑然天成，没有辛苦琢磨、反复沉思得来的段落。这样的曲子，天真得很，也就非弹得一派天真不可。
难就难在，成熟了的演奏者要怎样放掉心里的种种纠结，放掉手指下将音乐戏剧化处理的习惯，重现莫扎特乐谱上再清楚、再明白不过的天真风格。
莫扎特的天真，最容易在这首一七八三年左右创作的钢琴奏鸣曲中表现。同一时期，莫扎特连续写了三首钢琴奏鸣曲，不过其他两首，第十一号是以A大调，第十二号是以F大调写成的，只有第十号用了更简单更明亮的C大调。
▲ 创作中的莫扎特
西方调性音乐在巴赫手中确立，然后海顿和莫扎特进一步给了不同调不同的个性。海顿、莫扎特习惯使用的调号，当然不像后来那么多，小调的发展也还不完全，不过几个主要大调已经有了明确的情绪联结了。F大调通常比较闲适优雅，尤其适合宫廷舞曲；G大调稍稍顽皮些，配上快一点的节奏；降B大调则有着庄严稳重的特性，和华丽的D大调形成对比。
这个时代最普遍的音调印象，是光明开朗的C大调。中国钢琴家殷承宗一九六二年参加第二届柴可夫斯基大奖，第一轮弹的就是这首莫扎特C大调奏鸣曲。比赛那天天气闷热，然而殷承宗的音乐一出来，很多观众都觉得音乐厅好像顿时亮了起来，人跟着神清气爽起来。这就对了！弹出了莫扎特那个时代C大调最主要的意义，当然会得到高分。多年之后，评审之一的巴什基洛夫都还记得殷承宗演奏中神奇的“光亮效果”。
中国钢琴家郎朗几年前出过一张独奏唱片，标题叫“记忆”，里面收录的第一首曲子就是莫扎特C大调奏鸣曲。而且唱片里还附了一段郎朗的童年故事。郎朗刚搬到北京，花了半年时间练琴准备考中央音乐学院。可是进展缓慢，慢到他的钢琴老师受不了，将他赶出去：“你不是学钢琴的料！”伤心的郎朗中断了练琴，也不再指挥学校的合唱团。
有一天，学校的音乐老师关心问起，郎朗只好诚实回答：“我的钢琴老师说我没有天分，不需要再学了。”音乐老师拿起乐谱，莫扎特第十号钢琴奏鸣曲的乐谱，跟郎朗说：“去弹慢板乐章给同学听！”全班同学鼓噪要他弹。被老师判定没有天分的小孩勉为其难弹了，却在弹奏中，确认了自己有多么喜爱音乐，因而重新拾回了兴趣，才有后来在钢琴演奏上的进一步发展。
我们不必去细究这故事的真假，然而，我们可以体认，就是要选上莫扎特这首曲子，故事才会那么有说服力，才会那么动人。这首曲子的第一乐章充满活力，音乐的方向感再强烈不过，可以让人乐观振奋；而这首曲子的第二乐章，旋律优美，有一种自然吸引人听下去的动能。
莫扎特的慢板乐章，最有名、最动人的旋律，集中出现在后来的钢琴协奏曲中。一个九岁的小孩，不太可能学第二十二号、二十三号协奏曲。还好，第十号奏鸣曲的第二乐章，预示了莫扎特后来在行板、慢板旋律上的发展方向，是他所有奏鸣曲中最精彩、最动人的。
莫扎特奏鸣曲的第二乐章，常常碰到的问题：一则是乐章结构中牵涉多次反复，容易让人觉得太过熟悉而无法专注聆听；二是被夹在规模宏大的第一乐章与轻盈佻达的第三乐章中间，比较之下，没有那么多立即可以领受的光彩。这首C大调奏鸣曲的第二乐章，没有这些问题，各段落的反复极为合理，使人不易察觉，看似简单的旋律中穿插了多声部细节，更增其耐听程度。
这样一首九岁小孩能弹的曲子，大钢琴家却都不一定弹得好。霍洛维茨一九八六年重回莫斯科的音乐会，开场也选了这首奏鸣曲。然而霍洛维茨大量使用弹性速度和踏板延音效果，却使得莫扎特音乐中原本该有的明亮与天真大打折扣，留下了极其怪异的演奏版本。
不过，霍洛维茨的失败，倒也从反面让我们进一步体悟这首曲子的真精神、真意义——这是一首对抗阴郁的伟大作品，无论遇上的是天气或生活上的阴霾，我们都可以寄望莫扎特的音乐站在旁边，对我们伸出亮晃晃的援手。
▲ 1760年莫扎特在在约瑟夫二世婚礼上演奏。
自我个性的跃动
莫扎特：第九号降Ｅ大调钢琴协奏曲，K. 271
Mozart: Piano Concerto No. 9 in E flat major , K. 271
自我是跳跃、戏谑，
不时有着情绪反应的，
外在环境却要永远装出宏伟庄重的模样，
这两者摆在一起，会刺激出不安与浮动，
当然也就不会意外吧！
一七七七年，莫扎特二十一岁，正式脱离了“神童”的年纪，在萨尔茨堡宫廷里担任乐师，应付大主教柯罗雷多的需求，快速累积作品数量。宗教的场合需要弥撒曲，世俗欢宴就写嬉游曲助兴。
然而莫扎特和父亲对这样的生活都感到不满。父亲怀念柯罗雷多前任的主教，深深感觉到柯罗雷多不像前任主教那么爱好音乐，也担心柯罗雷多会一步步缩减音乐活动，影响儿子的前途。另外，父亲心中总是放不掉小莫扎特“神童”时期的风光，希望儿子能在欧洲更高层的宫廷发展，可是多年来去过那不勒斯、罗马、米兰、维也纳、慕尼黑等地，都没有具体结果，总是只能回到萨尔茨堡看大主教的脸色。
一七七七年年初，老莫扎特又有了新的想法，打算带儿子到巴黎去试试，凡尔赛宫是他的新目标。他开始和巴黎的友人通信，并且计划要用怎样的借口跟柯罗雷多请假。
小莫扎特对父亲的计划，反应兴奋。因为他腻于日复一日写作宫廷流行的嘉兰特风格音乐，这些音乐对他太简单，也太缺乏变化了。其实不只对他，对教堂里、宫廷里听音乐的人，这些音乐也像白开水一样没有味道，从耳朵边轻易就流过去了。然而只要莫扎特在音乐中稍微做点变化，柯罗雷多主教马上就皱眉头。柯罗雷多要的，就是在旁边行礼如仪的形式音乐，完全不会引起注意，完全没有打扰众人的耳朵。
▲ 莫扎特和父亲列奥波尔得·莫扎特
显然，年轻的身体里有着巨大的骚动，想要突破这些限制飞跃出来。
K. 270的《降B大调嬉游曲》，莫扎特在最后的主题中偷偷藏了一段和声呼应变化的乐段，打破了整首曲子的单线进行方式，那显然才是他自己真正想要写的东西。后来他把这段搬进了歌剧《费加罗的婚礼》中，成为伯爵夫人和侍女精彩对唱的《清风徐来》。
接着，莫扎特就写了降E大调钢琴协奏曲。这首协奏曲必须从第二乐章听起，或许该说，听过第二乐章后，会对第一乐章的语法与风格产生不同的理解。
第二乐章是用降E大调的关系调c小调写的，而且充分发挥了小调深奥哀凉的特色。这正是萨尔茨堡宫廷中最不能接受的一种风格，阴暗冷调的声音，既不适合堂皇地赞颂上帝，也不适合吃饭时帮助食欲。
然而，这正是莫扎特要的。小调不受欢迎，所以小调和声在这个时代就不像几个主要大调那么固定，形成块状的和声进行模式，也因此小调和声的自由度就高多了。莫扎特在这个小行板乐章中，将小调和声用到淋漓尽致，大胆地让旋律在各种不同的半音阶间上下流动，再以和声稳定住乐曲的进行，产生一种荡漾心神、使人莫名不安的效果。
领受了第二乐章的这种不安，回头让我们重听一下第一乐章。第一乐章最奇特的安排，是乐曲开始的第二小节，钢琴就出现了，违反了那个时代前面先由乐团总奏交代完第一、第二主题后，才让主奏乐器接手的协奏曲惯例。而且，钢琴弹了两个短句子后就消失了，又变回乐团总奏呈示主题，让人恍神，突然间不敢确定：刚刚真的有钢琴声音吗？
那飘忽的钢琴声，短短的乐句，一方面接续乐团抛过来的主调琶音，予以完成，另一方面却显现了和乐团很不一样的情绪，乐团的音乐宏伟带点威胁，钢琴却亲和戏谑。
乐团总奏结尾，依照惯例应该是钢琴堂皇出场，弹出刚刚由乐团预示过的主题。然而莫扎特却在这首曲子中，让钢琴先弹出一长串高音降B的震音，像渐渐掩盖过来的海潮般，侵浸进而取代了乐团的声音，然后钢琴才开始自我主张唱起它的旋律。这样的过程，似乎也在让钢琴跟乐团既合作却又划清界限，凸显出钢琴乐音很不一样的性格。
莫扎特的创意还不只这样。在第三乐章轮旋曲中，他掺加了一段缓慢温柔的小步舞曲，其音乐速度感受甚至比第二乐章的小行板还要慢，给人一种乐曲转回慢板的错觉。一回神，啊，曲子竟然就到终点了。
这首钢琴协奏曲，或许就是当时莫扎特对大主教宫廷最勇敢的回应吧！钢琴琴声代表了他的心情，不得已在乐团中与代表大主教势力的音乐合作，但总是要找到机会伸张与乐团不尽相同的自我。自我是跃动、戏谑，不时有着情绪性反应的，外在环境却要永远装出宏伟庄重的模样，这两者摆在一起，会刺激出不安与浮动，当然也就不意外吧！
▲ 莫扎特和妻子康斯坦丁·莫扎特
世俗的闹剧
莫扎特：《费加罗的婚礼》中的《微风轻吹》
Mozart: Le Nozze di Figaro
他的音乐，
如此忠实地遵从古典主义的内在精神，
光明、平衡、有秩序，
永远带给人高贵舒适的愉悦感受。
莫扎特是个世上少见的神童，三岁开始弹琴、六岁开始作曲，而且无师自通学会拉奏小提琴。莫扎特的父亲早早带着他辗转在各家王公贵族宫廷里表演。他的音乐令人迷醉，而他那分明就只是个儿童的模样更令人惊异。
有一天，莫扎特又到了一个他没去过的贵族家，照例演奏了他自己新近谱写的曲子，照例赢得大人们的种种赞赏。音乐会结束，不过才十岁左右的莫扎特，按捺不住调皮的童心，在人家豪华宽敞的饭厅里奔跑喧闹起来。仆佣们尴尬着，不知该用对待小孩的态度还是对待宫廷乐师的态度，才算合宜。
就在他们犹豫间，莫扎特跌了一跤，痛得哇哇大哭。幸好这时贵族家一位年纪相仿的小姐姐，对莫扎特伸出了手，将他拉起来，并温柔地安慰他，要他别哭。美丽又细致的小姐姐，让莫扎特忘了痛；而鬼灵精怪的莫扎特，也让平常规矩端庄的小姐姐释放了童心。两个人躲进餐桌下，藏在桌巾布帏间，玩了一下午。
莫扎特必须离开了，舍不得的情绪使他向小姐姐脱口说出：“我喜欢你，长大以后我要娶你为妻。”小姐姐脸上闪过欣喜与遗憾，她不得不诚实地对莫扎特说：“不可能的。我不可能嫁给一个宫廷乐师。”能够充分掌握音乐的莫扎特，还无法充分理解十八世纪欧洲的贵族阶级结构，他不管那么多，他问小姐姐的名字，以便将来回来找她。
小姐姐回答：“我的名字是玛丽·安东涅。”玛丽·安东涅当然没有嫁给莫扎特，她嫁给了法王路易十六，后来成了法国大革命中，被打倒的邪恶对象，最后跟路易十六一起上了断头台，在几十万巴黎市民面前，结束了她的生命。莫扎特与玛丽·安东涅的幼时相遇，这流传许久的故事，应该是虚构杜撰的吧！不过，感谢这样一个其实不怎么有创意的故事，提醒了我们一件经常被忽略的事实——生于一七五六年的莫扎特，活在法国大革命前动荡、混乱的欧洲，他甚至活过了一七八九年，法国革命爆发的那一年，到一七九一年去世。
▲ 玛丽·安东涅
似乎很难将莫扎特和法国大革命联想在一起。因为他的音乐，如此忠实地遵从古典主义的内在精神，光明、平衡、有秩序，永远带给人高贵舒适的愉悦感受。那里面，怎么可能听得到巴士底监狱的怒火，或断头台前鼓噪的暴民吼叫？
是不容易听到，但也不是绝对没有。电影《阿玛迪乌斯》参考莫扎特的传记资料，在银幕前塑造了一个让许多人意外惊骇的莫扎特形象。最令人难忘的，除了莫扎特那刺耳难听的笑声之外，应该就是他竟然可以大剌剌地对王公贵族们宣言：“我就是个俗人啊！”（But, I'm a vulgar man!）电影里，莫扎特之所以说这句话，因为别人批评他的歌剧《费加罗的婚礼》实在“俗得不堪入目”。是了，《费加罗的婚礼》是莫扎特作品中，最世俗、最通俗，也最庸俗的一部。
▲ 电影《阿玛迪乌斯》中莫扎特形象
“俗”的地方，不在音乐，而在剧情，尤其是剧情里所反映的阶级立场。整个故事开端于贵族领主阿尔马维瓦自以为开明地废除了中古传下来的“领主权利”。“领主权利”让领主可以自由夺取庄内侍女初夜贞节。阿尔马维瓦倒不是真正相信，领主不该拥有那么大、侵犯女性的权利，他想象的是：因为表现得那么大方慷慨，侍女们一定会分外感激、崇拜领主，于是她们会自愿送上初夜肉体来！
换句话说，这个领主非但不是退让，而且还妄想更大的权利。《费加罗的婚礼》是四幕闹剧，而闹剧的基础，正源自贵族领主错得不能再错的判断。在大家对领主们享有的荒谬权力日感不耐时，阿尔马维瓦搞不清楚状况，搞不清楚自己还能对侍从仆役们施展多少影响，也搞不清楚侍从仆役们拥有的新的智慧与能力。
《费加罗的婚礼》中另外一个革命性的主题，是女人跨越阶级藩篱，联合起来整男人。阿尔马维瓦之所以会中计，伯爵夫人的介入也是关键重点。将这个主题表现得最清楚的，就是第三幕中由伯爵夫人和侍女苏珊娜的二重唱，两人合作无间，由夫人拟稿，苏珊娜撰写，完成了一封挑逗作弄阿尔马维瓦的信。
这首著名的咏叹调，先由苏珊娜开头，唱：“微风轻吹……”然后伯爵夫人接过去唱：“希望今夜西风轻拂……”苏珊娜复诵：“西风……”伯爵夫人又唱：“今晚会有风吧……”苏珊娜：“今晚……”伯爵夫人接着唱：“在林中松树下……”苏珊娜：“松树下……”伯爵夫人补一句：“这样写，后面的意思你应该就明白吧……”苏珊娜：“应该就明白吧！”
这样来来往往，信写好了，也就决定阿尔马维瓦将被戏弄出糗的命运。明明是戏谑的情节，然而莫扎特却给了这段咏叹调极其深情的音乐，尤其精彩地设计了两个女声的呼应互动，既像是对唱，又像是回音缭绕。两个声音有着不同的个性，却又唱出同样的词句。
那诱人的深情，一方面反映了她们试图要让阿尔马维瓦上当感受的情调——微风轻拂的夜晚，少女和他相约在松树下。不过那样的情调，是捏造出来的，只存在于信件的字句间。因而另一方面，音乐铺陈歌颂的，或许也是这两个女人互相感受到的情谊吧！
歌剧歌词不是莫扎特写的，但音乐中如此凸显了两个女人的默契，却清清楚楚是莫扎特的。借由这样出人意表的音乐，不只增添了歌剧的戏剧层次，还成就了一首传唱百年，大受欢迎的女声二重唱曲。
女高音的极致挑战
莫扎特：《魔笛》中《夜后的复仇》
Mozart: Die Zauberflöte
“夜后”唱歌时，乐团完全退居背景，
只给一点开头的暗示，
或中间的支撑，
绝对不能冒出来抢风头。
歌剧《魔笛》于一七九一年九月三十日首演，距离同年十二月五日莫扎特去世，只有短短的六十五天。当然，莫扎特不会知道这将是他生命中最后一部重要作品，不会知道自己没有机会写完手上正在进行的《安魂曲》。
虽然之前在布拉格创作《魔笛》时，莫扎特的身体已发出严重的警讯，但《魔笛》在维也纳首演时，莫扎特的精神看起来恢复了一大半。连续几天，每一场《魔笛》的公演他都到场，从头坐到尾，并且兴味盎然地记录每场要加唱几首“安可曲”，观众才愿离开。
而且，首演第一天，莫扎特还在乐池中，亲自指挥乐团，确保他要的音乐效果能够准确地传递出来。
▲ 1791年12月5号，莫扎特病逝
这部作品，对莫扎特有特殊的亲密情感关系。一七八九年开始，莫扎特参与了维也纳一个剧团的演出，那是当时还少见的“本土剧团”，演德语歌剧，而不是意大利歌剧；另外更难得少见的，那是一个“金光剧团”，试验在舞台上制造各种炫目的奇特效果。
这样的剧团，基本上采取的是集体创作形式，团员间一起想剧本、一起搞音乐、一起实验舞台机关，最终一起上台演出，彼此之间非得要有良好感情与良好默契不可。
那两年间，莫扎特帮这个剧团做了一些音乐，但是在那样的集体创作形式中，没有明白记录显示到底哪些音乐是莫扎特的。混得更熟了，莫扎特决定以一己的力量特别为这个剧团量身定做一出歌剧。
▲ 莫扎特歌剧《魔笛》一个场景的插图。
《魔笛》剧里两个男性角色，捕鸟人和萨拉斯特罗演唱之前，通常乐团会先演奏一段前奏，抢先奏出他们要唱的旋律，而且他们演唱时，乐团也会有一个声部，亦步亦趋伴奏同样的旋律。这是因为负责演出捕鸟人和萨拉斯特罗的人，是剧团里的优秀演员，却不是杰出的歌手，莫扎特设想了他们的需要——先让乐团帮他们调音，再用乐团掩护他们可能会走调的歌声。
相对地，花腔女高音的角色“夜后”，莫扎特写来就不是这样。“夜后”唱歌时，乐团完全退居背景，只给一点开头的暗示，或中间的支撑，绝对不能冒出来抢风头。更重要的，“夜后”的曲子，出现了“破表”的超高音，直抵高音Ｆ，超出了一般女高音可以唱得到的正常范围。
莫扎特不是为一般女高音写这样的音乐，是为乔丝法·霍佛（Josepha Hofer）而写的。她是莫扎特的大姨子，他太太的大姐。乔丝法·霍佛出生于一七五八年，本姓韦伯，和作曲家韦伯有亲戚关系，作曲家韦伯的父亲，和乔丝法·霍佛的父亲，是同父异母的兄弟。出身音乐世家，刚过三十岁，声音正处于巅峰状态，莫扎特充分利用了乔丝法·霍佛的优越条件，写出了在音乐表现上耀眼炫丽的“夜后”，而让“夜后”的舞台魅力发挥到极致，又必然首推必须连续唱出多个高音Ｆ的咏叹调《夜后的复仇》。
地狱的复仇在我心中沸腾／死亡与绝望在我周遭燃烧／要是萨拉斯特罗没有因为你而感受到死亡的痛苦／那么你就不再是我的女儿／
永远断绝关系／永远弃离／永远粉碎／所有自然的联系／如果萨拉斯特罗没有因为你而变得苍白无血／听吧，复仇诸神，请听一个母亲的誓言！
这首曲子难唱，因为要能唱出那么高的音，更因为莫扎特疯狂地几乎动用了乐团中的所有乐器参与，只有单簧管和长号保持沉默。女高音必须拥有可以在这些器乐声群中，脱颖而出的音色，当然也要有能和乐团对抗的音量。
歌词表达的，是激烈激动的复仇情绪，但是歌声中却又有极其花哨炫耀的部分，这两种音乐性格基本上是矛盾的，很容易就唱成花腔表演而失去情绪感染力，或是唱得过度昂扬而不够美妙。难啊，在这中间取得平衡！
真让人好奇，当年的乔丝法·霍佛到底有多杰出，让莫扎特放胆端出这样的音乐来给她尽情发挥呢？
以上文字选自
《想乐：聆听音符背后的美丽心灵》
杨照 著 理想国，2013年10月
杨照介绍了自己喜爱的100首西方古典乐曲，包括晶莹清响的钢琴独奏曲、深沉隽永的大提琴曲、层次丰盈的小提琴协奏曲等等，他通过长年积累的音乐深度，书写乐曲创作故事、时代背景和乐段精华，让人得以感受音声下的丰富与感动。
作者自幼学习小提琴和乐理，又将各领域的知识带入音乐，结晶为一篇篇精简迷人的短文，通过独特的切入点，透过历史听音乐，字里行间闪耀着智慧光芒和独到的见解，足以燃起所有读者对每首乐曲无限的好奇和遐想。
